SETTE STUDI SU MANON LESCAUT, L’ “UNICUM” DI PUCCINI

7. Con Debussy e Respighi

          Vengono definiti debussiani certi procedimenti del Puccini anni 1878-80 della Messa e del 1889 di Edgar che sono invece – le date parlano chiaro – di un Debussy avant la lettre: accordi di settima o di nona su gradi deboli, uso di scale difettive (esatonali, pentatoniche) o modali. 

Potremo allora dire respighiane ma anche qui in anticipo su Ottorino Respighi, soluzioni orchestrali dove l’autore di Bohème dimostra di condividere le doti fuori norma, tanto più eccezionali nel panorama italiano, di smaliziato sinfonismo e di creatività coloristica di Respighi.

Respighi ossia un collega che Puccini molto ammira. Di cui divora ed assimila ogni nuova partitura come già aveva fatto riguardo quelle di Wagner. Il Respighi che, durante una visita al Teatro Costanzi di Roma, rifinisce la strumentazione dell’episodio del gatto della Frugola ne Il tabarro.

          Quanto ai “respighismi prima di Respighi”, non mi riferisco tanto a certe magie atmosferiche notturne di Turandot (l’apertura del Terzo atto), forse protorespighiane nel preludere a Impressioni brasiliane del ‘27-’28 (Puccini, come ognuno ricorda, muore nel ‘24). Questi sono respighismi per modo di dire perché entrambe le pagine sono da ricondurre a parfums qui tournent dans l’air questi realmente debussiani: in rimando al Debussy di Iberia  da Images (1906-1909).

Penso soprattutto a quanto devono poemi sinfonici celeberrimi quali Fontane di Roma (1916) e Pini di Roma (1924) a Tosca e alla sua cosiddetta «Alba romana» anno 1900. «Alba» per il cui possibilismo sonoro Puccini chiede che vengano fuse campane capaci di ricreare in modo realistico i suoni che lui ascolta da Castel Sant’Angelo, incluso il mi basso del campanone di San Pietro. Nel Tabarro del 1918 ci saranno novecenteschi bruits: i rumori realistico di cornetta, sirena di rimorchiatore e tromba d’automobile (ennesimo palleggio Puccini-Respighi: si pensi alle trombette stonate dei bimbi che giocano alla guerra sotto i Pini di Villa Borghese).

          Altre trombette, l’organetto meccanico di un baraccone e il su e giù di giostra animeranno La Befana delle Feste romane (1928) in discendenza, certo, dall’organetto stonato dello stravinskiano Petruska (1911) ma con rimando, anche, agli esperimenti futuristici di Luigi Russolo e dei suoi intonarumori.

        Sono, nell’“Alba” di Roma, campane e campanone che anticipano l’impiego del disco a settantotto giri “R. 1605 Concert Record Gramophone” con il canto registrato dell’usignolo che Respighi, indicando fra gli strumenti d’orchestra anche un grammofono, prescriverà ne I pini del Granicolo. Prescrizione che forse ricorda i «fischi d’uccelli nel giardino», ossia in palcoscenico, di un’altra memorabile alba pucciniana, quella di Butterfly. E anche qui i «fischi d’uccelli», pur suggeriti dalla pièce di Sardou, sono debitamente riportati fra gli «Strumenti dell’Orchestra» assieme a quelli che operano «sul palco», vale dire la viola d’amore e alcune percussioni.

          Non solo. Rendendo possibili l’erto scroscio sonoro – questo ottenuto con mezzi tradizionali ma non meno “rappresentativi” e con un tasso di immaginismo sonoro degno di Berlioz – su cui sfocia La fontana del Tritone al mattino e la figura invece plastica di ininterrotto pedale di do dei corni, che si immedesima nel corno del Tritone così da figurarlo scultoreamente.

         L’«Alba romana» nel terzo atto di Tosca vale come esempio prima del tempo di consonanza, anzi, di dialettica tra effetto realistico e trasfigurazione poetica. È testimonianza di un’orchestra drammaturgica al cento per cento. Vede infatti uno strumentale capace, dalla confluenza di vie fra impressionismo lirico, naturalismo e aspetto propriamente poetico, di andare al lamento di Cavaradossi «E lucevan le stelle» e al cuore della vicenda. “Alba”, questa pucciniana, che pure rimanda alla delicatezza pastorale de La Fontana di valle Giulia all’alba e che già contiene quanto abbiamo chiamato “impressionismo lirico”. Tale perché in bilico fra immagine e sentimento e dove la visione rimanda all’emozione, perché l’effetto realistico volge e si piega a quello sottilmente allusivo e possibilistico. 

          È uno speciale “impressionismo” che osserviamo ne La Fontana di Villa Medici al tramonto, in cui il tintinnio acquoso della celeste dà luogo a echi leggeri, sensazioni vibratili e malinconiche che, ne «il giorno pianger che si more», preannunciano la sera e il silenzio.