Respighi e
i "Ballets Russes" di Diaghilev:
La Boutique fantasque
Se si esclude
l’orientaleggiante Danza dell’aurora, che Respighi compose per la sua
opera giovanile Semirâma (1910) — in analogia alla Danza dei sette
veli inserita da Richard Strauss nell’opera Salomè — la
rielaborazione delle musiche di Rossini per il balletto coreografico La
Boutique fantasque costituisce il primo omaggio del musicista a Tersicore.
Le notizie che noi abbiamo riguardo a questo balletto, dal punto di vista
della sua genesi, sono curiose e spesso contrastanti. La versione più
attendibile appare, tuttavia, quella pronunciata da Fedele D’Amico, secondo il
quale il successo riportato dal balletto Les Femmes de bonne humeur,
composto da Vincenzo Tommasin
(1)
su musiche di Domenico Scarlatti, avrebbe fatto nascere in Diaghilev
(2)«l’idea
di rifare, in chiave musicalmente analoga, un famoso balletto viennese di fine
Ottocento: Die Puppenfee (La fata delle bambole) di J. Hassreiter e F. Gaul,
messo in musica da J. Bayer»(3).
Ciò non esclude quanto afferma Gino Tani
(4),
e cioè che fu Grigorievic a consigliare a Diaghilev una ripresa del balletto
per la loro grande Compagnia allorché nel 1917, a Pietroburgo, trovandosi
davanti al Marijnski, videro le ‘affiches’ che annunciavano il vecchio
balletto austriaco (5).E
neppure escluderebbe quanto sostiene Boris Kockno(6),
secondo il quale fu Léon Baks
(7)
a spronare Diaghilev, durante un soggiorno a Roma
nella primavera del ’17, a mettere in scena la Boutique fantasque,
assumendo per sé l’incarico di provvedere alla scenografia
(8).
Leon Bakst era uno degli scenografi ai quali si rivolgeva la Compagnia:
lo fu per il balletto Die Puppenfee e lo fu anche per Les Femmes de
bonne humeur, collaborando con la Compagnie des Ballets Russes.
L’impianto generale de La Boutique fu sviluppato nel 1917 da
Diaghilev, Bakst e Massine, che preparò la sua coreografia mentre si trovava a
Barcellona. Poi Diaghilev fu distratto da altri lavori ed il progetto venne
momentaneamente accantonato. Quando, nella primavera del 1919, gli furono
richiesti i bozzetti per il balletto, Bakst rimase sbalordito per l’esiguità
del tempo che gli era concessa, circa due mesi, e respinse l’invito sperando
con ciò di riuscire a far rimandare la rappresentazione del balletto.
Diaghilev affidò invece l’incarico al pittore André Derain
(9),
ma Bakst non glielo perdonò mai e ben presto i due interruppero ogni
collaborazione.
L’incarico di provvedere alla parte musicale fu affidato ad Ottorino
Respighi, che a quel tempo doveva godere già di una reputazione altissima. Non
bisogna dimenticare che Diaghilev e la sua Compagnie des Ballets Russes
avevano già fatto esperienza con partiture ardite come quelle di
Pétrouschka (1911) e della Le sacre du printemps (1913), di Igor
Stravinskij. L’incontro tra impresario e musicista, per discutere i
particolari, avvenne nell’estate del 1917, in Versilia «sono stato tre
giorni a Viareggio, liquefatto dal caldo e mangiato dalle zanzare per
combinare un ballo con i ‘russi’»(10)
scrisse Respighi alla cantante ed amica Chiariva Fino Savio in una lettera del
26 agosto 1917.
Ciò che ancora non è molto chiaro,
supposto che possa avere qualche importanza, è di chi sia stata l’idea di
utilizzare per questo balletto le musiche di Rossini. Ci sono fonti che
attribuiscono a Diaghilev il ritrovamento di alcuni manoscritti autografi
rossiniani, avvenuto nelle biblioteche e nei conservatori in Italia ed a
Parigi. Secondo altre fonti, ad esempio quella che Gianfranco Vinay cita in un
suo recentissimo studio Neoclassicismo musicale, «fu il compositore
a sottoporre all’attenzione di Diaghilev le fonti donde attingere per la
rielaborazione, e cioè la Musique de piano, Oeuvres Posthumes de Rossini
pubblicata dall’editore Heugel, che conteneva la serie di Quelques riens»(11).
La tesi del Vinay trova riscontro in un’intervista
che Respighi stesso rilasciò al Giornale d’Italia
(11)
gennaio 1920; in essa, parlando di un Rossini che non somiglia né a quello del
Barbiere né a quello del Gugliemo Tell, egli fa riferimento a
musiche rare che da qualche tempo aveva e di cui andava scomparendo ogni più
moderna edizione: «una collana di pezzi per piano- forte intitolata Les
Riens»
(12). Certamente, se
l’idea di utilizzare la musica di Rossini provenisse da Respighi, la cosa non
ci sorprenderebbe più di tanto, ben sapendo quale appassionato ed abile
esploratore di musiche antiche egli sia stato e qua- li influenze esse abbiano
esercitato sulla sua formazione fin dall’adolescenza.
Come già è stato detto, per la composizione del
balletto La Boutique fantasque Respighi si avvalse di una serie di
pezzi per pianoforte che il grande ‘pesarese’ aveva composto per intrattenere
gli amici quando, ogni domenica, andavano a fargli visita a Parigi nella sua
casa di Passy negli ultimi anni della sua vita. Molte di queste musiche hanno
infatti carattere cari- caturale, come l’Allegro Grottesco, che
Respighi non volle fare a meno di menzionare nell’intervista di Matteo
Incagliati, so- stenendo che «è stato senza dubbio ispirato come scongiuro
alla jettatura di Hoffenbach [sic]
(13)
e facendo poi osservare come la diteggiatura esigesse che il pezzo fosse
suonato con l’indice e con il mignolo soltanto.
Appena in possesso della tela,
Respighi affrontò con insolito ardore la rielaborazione di questi brani, che
sentiva particolarmente vicini al suo spirito e soprattutto al suo spiccato
senso dell’humor, portando rapidamente a termine la magistrale
partitura, che un insigne studioso dei nostri giorni non ha esitato a definire
un capolavoro.i
«L’orchestrazione respighiana è sincronizzata con gli anni ’60»
(14)
— afferma Vinay, riferendosi al periodo al
quale risalgono i Péchés de vieillesse — «ma non in senso rossiniano
bensì in quello Čajkovskiano. Il trattamento di Respighi elabora i temi in una
smagliante veste sonora di ascendenza Rimskiana con un risultato espressivo
complessivo che ricorda Čajkovskij e Delibes»
(15).
È molto interessante, soprattutto, quanto è
stato scritto da Fedele D’Amico sulla partitura di questo balletto e cioè che
« ... Respighi, diversamente da Tommasini, non si limitò a strumentare:
incastrò tra loro brani di pezzi diversi, qua e là replicò o soppresse,
eccetera» (16).
Il risultato fu «una meraviglia
dal punto di vista del colore [e] quanto a livello qualitativo un Ravel
avrebbe potuto firmare»(17),iafferma
l’insigne musicologo.
Un ultimo curioso episodio
sulle musiche di Rossini merita forse di essere menzionato, se non altro
perché inedito e per dimostrare come tra due artisti, appartenenti a
generazioni anagraficamente davvero molto lontane, possano essere insorte
problematiche legate alla proprietà della musica. Infatti, per una remota
circostanza, il conte Rossini, erede di Gioacchino, beneficiò dei diritti
provenienti dalle esecuzioni del balletto nella misura di 1/2... e Respighi
dovette accontentarsi dell’assegnazione di 1/4 quando seppe, dall’agente della
Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques, che le musiche di
Rossini non erano ancora di pubblico dominio e che la legge Berard ne aveva
esteso la proprietà fino al 1923 a causa degli anni di guerra !
La prima rappresentazione del balletto La Boutique fantasque
avvenne all’Alhambra Theatre di Londra il 5 giugno 1919. Protagonista e
coreografo Léonide Massine, affiancato nei ruoli principali da Lidya Sokolova,
Léon Woizikovsky, Stanislas Idzikovsky, Lubev Tchemicheva, Vera Nerutchinova e
Vera Sabina Karsavina. Scene e costumi del pittore e scenografo francese André
Derain (uno dei protagonisti del movimento Fauves ‘selvaggi’, al quale
aderì anche il più anziano Matisse). Direttore d’orchestra Henry Defosse.
Con la Troupe des Ballets
Russes il balletto approdò a Parigi, replicando il grande successo
londinese, e finalmente giunse in Italia, al Teatro Costanti, dove andò
in scena il 10 marzo 1920. Al nuovissimo balletto furono riservate accoglienze
al di sopra di ogni attesa. «Vi sono balletti che hanno un immediato
successo, ma perdono presto l’interesse del pubblico» — scrive Leonardo
Bragaglia — «La Boutique è forse il più singolare esempio: come
abbia superato i migliori prognostici della prima esecuzione, e come resti
ancora oggi nel repertorio delle più grandi Compagnie di Ballo»(18).
Dopo lo scioglimento
della Compagnie des Ballets Russes, a seguito della scomparsa di Serge
Diaghilev, il balletto fu ripreso dalla Compagnia De Basil, sempre con
Massine ed altri elementi provenienti dalla Compagnia dei balletti russi e con
immutato successo. Nel secondo dopoguerra Massine mise nuovamente in scena
La Boutique fantasque (per i Sadler’s Wells Ballet), che ottenne un
grandissimo successo divenendo ben presto il balletto più popolare della
Compagnia.
L’ultima apparizione ufficiale in Italia fu al Teatro dell’Opera
di Roma, il 14 marzo 1982, con la coreografia originale ripresa da Lorca
Massine che fu anche interprete principale, come il padre Léonide. In questi
ultimi anni il balletto è apparso anche a Milano, in uno speciale adattamento
curato dal ‘Teatro degli Eguali’
(19) per la rappresentazione nelle
scuole. Lo stesso è stato poi rappresentato, nell’ambito della rassegna Il
Teatro dei ragazzi al Teatro Litta, di cui gli ‘Eguali’ fanno parte
come Compagnia stabile.
Ecco la trama: l’azione si svolge in un negozio di giocattoli di Nizza, a
metà del secolo XIX, e si apre all’inizio di una giornata di lavoro. Il
proprietario mostra un gran numero di giocattoli meccanici a dei clienti
esigenti, ed alla fine è costretto a vendere due danzatori di Can-Can che fino
a quel momento aveva sempre conservato perché molto affezionato. I due clienti
sono accontentati, ma qualcuno è insoddisfatto... Le due bambole, la ballerina
e l’innamorato, vengono imballate in due scatole separate che andranno,
rispettivamente, a Mosca e a New York. Di notte gli altri giocattoli si
animano e fanno fuggire gli amanti. Il padrone del negozio interviene, ma i
giocattoli lo scacciano per fargli comprendere che hanno, anche loro,
un’anima.
Potito Pedarra
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(1):Vincenzo
TOMMASINI (1878-1950), musicista italiano compose anche l’opera Medea
(1906) su proprio libretto e il poema sinfonico Carnevale di Venezia
(1929). Seguì a Berlino i corsi di Max Bruch, come del resto il suo amico
Ottorino Respighi, di cui sarà testimone di nozze nel 1919.
(2):
Serge Pavlovich Diaghilev(1872-1929), impresario
teatrale russo, fondatore e direttore artistico della Compagnie des Balletts
Russes, ebbe un rapporto privilegiato con Parigi, dove stabilì la prima sede
della sua compagnia, ma anche con l’Italia, soggiornando a lungo a Positano,
ma anche a Venezia, dove morì il 19 ago. 1929.
(3): Cfr.
Fedele D’AMICO, Situazione di Ottorino Respighi (1879-1936), Torino,
ERI, 1985, p.112. L’articolo apparve per la prima volta su «Vita Italiana:
documenti e informazioni», vol. XXIX (1979) n.8, N.S., dello Stato Roma,
Libreria, 1980.
(4):
Gino TANI (1901-1987), critico è saggista
italiano, collaborò con “Il Messaggero”, dove negli anni ’50 istituì la prima
critica italiana di danza, e curò la sezione danza dell’Enciclopedia dello
Spettacolo, oltre alla pubblicazione di numerosi testi di analisi critica e
storica con una particolare predilezione per la danza.
(5):
Cfr. GINO TANI, I tre balletti della serata [La
Boutique fantasque], in Teatro dell’Opera di Roma – Stagione 1981-82:
Serata di Balletti (14, 19, 20, 28, 30 marzo, 4, 6, 8 aprile 1982 p.680. Il
programma della serata include Capriccio e Le Chant du Rossignol
di Igor Stravinskij.
(6):
Boris KOCHNO (1904-1990), poeta e ballerino russo, collaborò con Diaghilev e,
dopo la sua morte, diresse la Compagnia insieme a Serge Lifar, ballerino do
origine ucraina. Entrambi ereditarono una parte degli archivi e collezioni di
Diaghilev (che Kochno aveva curato) e finiscono in parte dalla Bibliothéque
National de France
(7):
Léon BAKST (1866-1924), pittore, scenografo e costumista russo, reca la sua
firma i bozzetti de L’uccello di fuoco (1910) di Igor Stravinskij.
(8):
Cfr. Boris KOCHNO, Come nacque il balletto [La Boutique fantasque], in
Teatro dell’Opera di Roma – Stagione 1981-82: Serata di Balletti (14, 19, 20,
28, 30 marzo, 4, 6, 8 aprile 1982 p.734.
(9):
André DERAIN (1880-1954), pittore francese,
uno dei protagonisti del movimento Fauves.
(10):
Cfr. Elsa RESPIGHI, «Ottorino Respighi»,
Milano, Ricordi, 1954, pag.102
(11):
Cfr. Gianfranco VINAY, Ricognizione del
Neoclassicismo musicale, in Il Novecento musicale italiano tra
Neoclassicismo e Neogoticismo. Atti del convegno di studi promosso dalla
Fondazione Giorgio Cini per il 50° Anniversario della scomparsa di Ottorino
Respighi (Venezia, 10-12 ottobre 1986). Leo S. Olschki Editore, Firenze
1988, p.79.
(12):
Cfr. Matteo INCAGLIATI, “Un Rossini
ignorato alla luce della ribalta” – Intervista col Maestro Respighi in Il
Giornale d’Italia, 11 gennaio 1920
(13): Ibidem
(14): Così Fedele
D’Amico ai convegni di studi respighiani del 1986.
(15): Cfr. Gianfranco VINAY, Ricognizione del
Neoclassicismo musicale, cit. p.80.
(16): Cfr. Fedele D’AMICO, articolo citato, pag.112.
(17): Ibidem.
(18): Cfr. Leonardo BRAGAGLIA-Elsa
RESPIGHI, Il teatro di Respighi, Roma, Bulzoni, 1980, pag.188.
(19): La Cooperativa Teatro degli Eguali
nasce nel 1976 ma è solo nel 1986 prende gestione formale del seicentesco
Teatro Litta. All’inizio la Cooperativa fa ricerche sul teatro del ‘700,
producendo spettacoli di gran pregio, mentre dal ’98 si trasforma in TeatroStabile d’Innnovazione, come altri teatri della città.
